home
 artists

 

Klaas Kloosterboer

.

 

 

KLAAS KLOOSTERBOER

Klaas Kloosterboer's principle starting point is paint and canvas that often comes with a wide range of possibilities like empty chairs or cardboard boxes, performances or theatrical settings like putting his paintings behind skull printed curtains that may be pulled aside by the gallerist. This attitude makes his work broad in spirit and playful in the final result. For him in painting there is more than the pure act of painting. In his exhibition at Galerie van Gelder in November 2016 he confronts his painterly actions with dresses on coat hangers.






KLAAS KLOOSTERBOER

'PulpmachinerieŽn'

Met een spraakmakende tentoonstelling 'Dumb Painting' (curator Dr. Marja Bosma) in het Centraal Museum in Utrecht maakte een groter publiek in 1992 kennis met het werk van Klaas Kloosterboer. Zijn werk werd temidden van 'radicale' of 'sprakeloze kunstenaars' zoals GŁnter Umberg, Ian Davenport, Bernard Frize en Steven Parrino als verrassend speels en onderzoekend ontvangen. Zijn deelname viel echter vooral op doordat zijn werk met nadruk juist gťťn verdergaande reductie in de abstracte schilderkunst nastreefde, maar veeleer naar een concrete verbeelding zocht. Dat was een verademing.
Ruim 15 jaar later had hij in 2009 in het kader van De Nieuwe Collectie een solotentoonstelling in Boijmans van Beuningen in Rotterdam waarin recent werk werd samengebracht met schilderijen uit de jaren tachtig. Oůk daar was een geabstraheerde verbeelding van het concrete en het bedachte aan de macht. In het werk van Kloosterboer wordt een brug geslagen tussen abstractie en actie die altijd gebaseerd is op een werkplan, zoals bij voorbeeld het bepalen van een plaats op een doek en het uitvoeren van een traceerbare handeling.

In de tentoonstelling 'PulpmachinerieŽn' is de planmatige manier van denken van Klaas Kloosterboer op een talige manier terug te vinden. Op schilderijen staan losse woorden die uit de context van zijn kunst en zijn kunstenaarspraktijk zijn gelicht. Het is niet voor het eerst dat hij gebruik maakt van teksten, maar in 'PulpmachinerieŽn' gaan voor het eerst beeld en taal op een erg directe manier een relatie met elkaar aan. Nadat steeds een los woord zoals 'twijfel', 'autonomie', 'projectie', 'performance', 'scenario', 'portret' met houtskool op doek is geschreven, heeft hij per woord een associatief beeld over elk woord gelegd. Zo krijgt een in beginsel contextloos begrip als 'twijfel' een groen geschilderde uitstulping, waarmee het woord zich versmalt en een specifieke betekenis lijkt te krijgen. Deze combinatie is verbazingwekkend effectief en letterlijk ver-beeldend te noemen. Woorden uit de wereld van de kunst en de kunstenaar worden gekanteld en gekeerd in een mechanisme van verbale en picturale contexten.





De kleine schilderijen worden in clusters getoond, maar lijken tegelijkertijd inwisselbaar. Niet alleen van reeks tot reeks, maar ook zijn bij nadere beschouwing de aangebrachte beelden even goed voor te stellen op andere doekjes. En zo zou er een andere aangestuurde betekenis van het geschreven woord zijn ontstaan. Dat leidde bij de kunstenaar ertoe dat gedachten en gevoelens vermalen worden in de combinatie van beeld en taal; er is sprake van Pulp- machinerieŽn. En dat is wat de Klaas Kloosterboer het drama van het bezetten noemt als het gaat over uitspraken in de beeldende kunst, dat wil zeggen het maken van kunst als vorm van bezetten.
De reeksen van woorden, eenmaal gekozen door de kunstenaar, roepen de suggestie van een zin op. Zoals het beeld een plek inneemt, zo doet een woord dat ook. Er wordt onontkoombaar een context gecreŽerd en al heel snel lijkt het begin van een woordbetekenis of zelfs een verhaal te ontstaan. In de ogen van Klaas Kloosterboer zetten de woorden ons gevangen en zelfs beelden doen dat. Van twee kanten wordt de kunstenaar belaagd. Dat is het drama van de kunstenaar waarmee hij moet zien te leven, maar het roept ook de wil en drang op om steeds daaraan te ontkomen. Het is te vergelijken met het spoor van een Derridaanse kar waarop pure beelden en woorden liggen; klaar voor gebruik.
"Het doen kan van kleur verschieten, het kan verworden tot het uitvoeren van niet meer dan een idee of zelfs het ůp-voeren van een idee. De titel van deze tentoonstelling 'PulpmachinerieŽn wijst op het theatrale karakter van het werk en van kunst in het algemeen, waar de kijker wordt bewerkt met effecten uit de entertainmentindustrie. Pulp is goedkoop, en pulp wordt gebruikt als grondstof voor weer nieuwe pulp. Een oneindige cyclus van bezetting en bevrijding door verpulping", zegt Klaas Kloosterboer. Kortom als kunstenaar en mens wordt het karrenspoor van Derrida gevolgd, maar de kar zelf zien wij nooit.

In het midden van de galerie heeft Klaas Kloosterboer in een aparte ruimte een installatie gemaakt. Aan de muur hangt een twee-armig houten object, een zilverkleurig kartonnen schot leunt tegen de muur en op de vloer ligt een houten kist als een klein podium alsof de kunstenaar straks een performance gaat geven. In werkelijkheid geeft de kunstenaar de performance in de tentoonstelling waarin de tekstschilderijen getoond worden. Aan het uiteinde van de galerie geven twee grotere schilderijen zwijgend en zonder een geschreven woord commentaar. Na de tentoonstelling trekt de kunstenaar zich weer terug in zijn atelier en zoekt, en schildert, en schrijft.


© Kees van Gelder, 2010



Klaas Kloosterboer heeft solotentoonstellingen gehad in Badischer Kunstverein, Karlruhe in 2003 en Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam in 2009. Hij nam deel aan het Reykjavik Arts Festival 2009. Hij participeerde in Dumb painting in Centraal Museum Utrecht, Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle in BelgiŽ en Kunsthalle, Budapest in Hungarije. In maart 2010 opent een solotentoonstelling in Villa Roma in Florence, ItaliŽ.

Zijn werk is te vinden in privťcollecties in Norwegen, IJsland, Nederland, Duitsland en BelgiŽ. Verder is werk van hem o.a. in het bezit van het Schunck Museum, Heerlen; Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam; Centraal Museum, Utrecht en Stedelijk Museum, Amsterdam.




for English text see below

Ritueel van de bezetting

Van aard is het werk van Klaas Kloosterboer direct. In zijn doeken zijn de beslissingen van het maakproces altijd gemakkelijk terug te vinden. Zijn als snel overkomende ingrepen beperken zich tot hoogstens twee of drie handelingen, waardoor opvallend transparante beelden ontstaan met niet meer dan een voorgrond en een achtergrond. Dit bewerkstelligt, in combinatie met de fysieke uitdrukkingskracht die het werk bezit, een indruk van hoge snelheid. Alsof in enkele minuten het werk is gemaakt. Op het eerste zicht zou vooral zijn nieuwste werk daarom Action painting genoemd kunnen worden, ware het niet dat voor hem in de allereerste plaats het resultaat telt. Toch is het maakproces dat zich daaraan vooraf speelt een belangrijk moment en een interessant aspect in zijn werk.

Klaas Kloosterboer neemt voornamelijk het schilderen op doek als uitgangspunt en 'improvisatie' lijkt hij tot thema te hebben gekozen, want op het vlak van uitdrukkingsmiddelen biedt zijn werkarsenaal inmiddels een erg breed scala aan mogelijkheden. Dat maakt zijn oeuvre ruim van geest en speels, weliswaar met het nadeel dat dit soms ten koste gaat van de toegankelijkheid. Alsof 'improvisatie' en zelfs 'experiment' het doel zouden zijn. In werkelijkheid zijn beeldconstructies (schilderconcepten) en een materiŽle concreetheid als een vorm van abstractie (het beeld verwijst niet naar de werkelijkheid) sleutelbegrippen in zijn oeuvre. Het schilderen combineren met industriŽle voorwerpen als gipsplaten of kartonnen dozen is voor hem een aantrekkelijke toevoeging aan de pure schildershandeling. In bij voorbeeld 'China man' (2002) komt er geen verfkwast aan te pas. Het werk is opgebouwd uit een lap linnen en houten kistjes, waarop hier en daar Chinese krabbels staan. Het verwijst naar een abstracte oervorm van de mens. Ook de cerebrale methode van schilderen is afwijkend: een kwast met verf wordt als een huisschilder leeg gezwaaid op een doek of een klodder verf richt hij op een doek en vervolgens wordt er ook door hem gegooid. "Het is een manier de codes en gebruiken van het schilderen te ondergraven om het hoofd fris te houden", zegt Kloosterboer. Per werk is het schilderen volgens hem iedere keer een "ritueel van bezetting". Hij zegt daarover: "Het ene vindt plaats waardoor het andere niet plaats kan vinden".
In het proces is de beslissing van het maken voor Kloosterboer een dramatisch moment, omdat na de creatieve daad de andere mogelijkheden onmogelijk zijn geworden. Zijn geweten speelt hem daarbij parten en dat komt - in zijn ogen - vooral tot uitdrukking in de grote maten van de doeken en objecten. Door de keuzen die niet aan bod kwamen lijkt hij op een bijna absurdistische manier schuld te willen bekennen. Of: als er dan toch een beslissing gemaakt moet worden, dan zal de buitenwereld (en het werk) weten dat hij 'vuile handen' heeft gemaakt. Is dit schuldgevoel terug te vinden in het werk? Nee, denk ik, of het zou inderdaad tot de soms bruuske aanpak terug te voeren moeten zijn. En verder zou het zijn opvallend uitgebreide werkarsenaal kunnen verklaren, dat zou kunnen dienen als een inhaalmanoeuvre en een soort genoegdoening voor de eerder opzij gezette mogelijkheden.

Twijfel is bij Kloosterboer een andere psychologische drijfveer, die voortkomt uit de vele mogelijkheden om een werk te maken. Deze is zowel een instrument, een positieve denkmotor, als ook een Kwaad dat door hem tijdens het maakproces bezworen moet worden door bij voorbeeld groot en snel te werken. Het kiezen voor het ene - ten koste van het andere dat daardoor niet aan bod kon komen - wordt nog op een andere manier uitgewerkt. Een grafisch contrast is sinds eind jaren tachtig voortdurend in zijn werk aanwezig, alsof een beslissing alleen maar op die manier zijn vorm kan vinden. Vůůr die tijd was overigens de schilderkunstige verbeelding in het werk van Kloosterboer al sterk met constructievormen verbonden. De opbouw van het beeld was toen uitgesproken besluitvaardig en kort van stof. Is deze twijfel te zien in zijn werk? Nee, net zomin als dat met zijn 'schuldgevoel' het geval is, maar ook hier kan het een verklaring zijn, als een soort contrareactie, voor zijn veelvuldig gebruik van kleur- en bovenal materiaaltegenstellingen. Daar waar het werk van Kloosterboer niet zozeer de indruk van hoge snelheid geeft, maar meer contrastrijke patronen en geconstrueerde werkconcepten in de vorm van plaatsbepalingen laat zien, spreekt in de allereerste plaats de ontwapenende eenvoud van het werk. De harde overgangen in de vorm van o.a. gestikte stippen met lakverf of proppen linnen bevestigd aan kisten, zijn te vergelijken met de aanpak die in Hard edge schilderijen te zien is. In beide gevallen wordt er niet gerefereerd aan het vlak als illusie en als venster op de werkelijkheid. Vorm, massa en kleur, zoals bij Ellsworth Kelly, waren de gereedschappen om in illusoire zin zo'n neutraal mogelijk resultaat te behalen, voor zover dat met kleur sowieso kan, natuurlijk. De niet-hiŽrarchische tegenstelling 1) tussen de vlakken spelen zich echter bij Kloosterboer af in de voor- en achtergrond. De achtergrond is evenveel waard als de voorgrond en de spanning ontstaat bij hem niet in de breedte, maar in de diepte van het beeldvlak. Om een behoorlijke graad van afstandelijkheid te bewerkstelligen maakten de Hard edge schilders gebruik van spuitlakken en bij Kelly was zelfs de werkelijkheid, de natuur, een bron van inspiratie. In beginsel niet zo afstandelijk dus. Het is in dit licht verleidelijk om in het werk van Kloosterboer een relatie te leggen tussen zijn hogedrukspuitschilderijen en zijn introspectieve inspiratiebronnen zoals schuld en twijfel.

De hogedrukspuitschilderijen lijken in tegenspraak te zijn met de grafische hardheid die in het werk voortdurend te vinden is. Klaas Kloosterboer zegt daarover wel eens, dat de zachte overgangen van de gespoten verfwolken voor hem twijfel uitdrukken. Bijna alsof er sprake is van een persoonlijk symbolisme, dat voortvloeit uit een kijkpsychologische positie van de kunstenaar, te vergelijken met zijn drang om groot werk te maken als eenmaal een onomkeerbare beslissing is genomen. Het is natuurlijk erg gevaarlijk om over de innerlijke beweegredenen van een kunstenaar in relatie tot zijn werk te spreken. Toch denk ik, dat zo'n bespreking hier verduidelijkend kan werken voor de houding van de kunstenaar en voor de betekenissen van het werk.
De grafische hardheid - of wat ik elders wel het 'concreet haptische' 2) heb genoemd - zit hem veel meer in de beslissing om kort en krachtig op de knop van een hogedrukverfspuit te drukken, waardoor een plek wordt bezet. Dat verschilt weinig van het gooien van bij voorbeeld een klodder verf op een doek. In beide gevallen is achteraf - door de grote eenvoud van de opbouw - die handeling in het werk terug te vinden. Ik denk, dat hij nog steeds gelijk heeft, zoals hij dat eerder ooit in een interview verwoordde: "Het rare is, dat een werk beter wordt als ik daar niet over nadenk. Ik moet gewoon důen. Soms duurt het vijf minuten, soms vijf weken. Ik zoek naar een werkwijze waarmee ik niet ontwerp, maar waarmee ik toch een vorm vind, zoals in de diagonaalschilderijen. De vorm is het gevolg. Het gaat niet om de handeling zelf, maar wat die handeling bewerkstelligt. Ik zou het liefst een schilderij willen maken als een witgekalkt raam. Dat vind ik zo ontzettend mooi, omdat dat gekalk geen ambitie vertegenwoordigt. De verf op het raam ontneemt het uitzicht, terwijl verf op een doek normaal gesproken juist een beeld creŽert. Het levert een enorme aanwezigheid op omdat er geen bedoelingen zijn, omdat het geen kunst is. Hetzelfde kan je zien op een industrieterrein, waar groot materiaal rondslingert. Die aanwezigheid kan indrukwekkender zijn dan welke tentoonstelling dan ook" 3).
Zijn concrete aanpak van verf gooien, lijnen trekken, proppen maken brengt zijn werk dicht bij de beweging van de Nul-groep, waarvan de kunstenaars de werken zelf als deel van de bestaande werkelijkheid zagen en niet zozeer een derivaat daarvan zoals bij Ellsworth Kelly. Het is geen wonder, dat Kloosterboer al begin jaren 90 zei: "Het liefst schilder ik als een huisschilder" 4).

In het recente werk van Klaas Kloosterboer is een interessante ontwikkeling te zien, die zich afspeelt op het vlak van het "ritueel van de bezetting" tot zelfs in de geest van de kijker. Het is het 'haptische' in ideŽle zin 5).
Een andreaskruis, met potlood beschreven op een nieuw doek, wordt door de kunstenaar met een klodder olieverf bekogeld alsof een schietschijf geraakt moet worden. Of in het meest recente fotowerk 'Making space at Schiphol Airport' (2002) is sprake van richten. Het toont een KLM-pissoir met een bromvlieg in het keramiek gegoten, waarop mannen tijdens het plassen kunnen mikken. Er is sprake van een ruimte bezetten, waardoor er letterlijk ruimte wordt gemaakt, te vergelijken met wat Kloosterboer in het algemeen in zijn werk bezighoudt 6). Dit fotowerk gaat over het plassen als oerhandeling, waarbij de concrete handeling zŤlf niet zichtbaar is. Er is niet te zien dat iemand - als een schildershandeling - de bromvlieg in het pissoir probeert weg te plassen. Dŗt beeld wordt - denk ik - door de kijker gemaakt, waardoor sprake is van een 'bezetting' door de kunstenaar in het hoofd van de toeschouwer. In een ander nieuw werk is een vertikale streep met een potlood getrokken en kwakken olieverf zijn alleen aan de rechter kant van de streep gegooid. Het doek ziet er extreem onaf uit. Het roept daardoor onaangename gevoelens van vergissing en nonchalance op, maar in wezen staat niet de kunstenaar maar de toeschouwer zelf te kijk met zijn esthetische verwachtingen en kijkcodes.
Bij het zien van de doeken van Kloosterboer gooit de kijker in wezen nog een keer mee. Er wordt een behoefte en een drang gecreŽerd om het werk af te maken. Hij legt zijn eigen bezettingsritueel in kijkpsychologische zin bij een ander, namelijk bij de toeschouwer, die daardoor met een eigen 'bezetting' medeplichtige wordt en het leven in de kunst brengt.


© Kees van Gelder, 2002

Noten
1) In chronologische zin zijn de twee dimensies hier weer wŤl hiŽrarchisch te noemen, want in het proces van het maken is vanzelfsprekend eerst een achtergrond en vervolgens de voorgrond aangebracht. Er is een opeenvolging van handelingen in de tijd, welke nog steeds in het resultaat te zien is.
2) Het concreet haptische aspect heeft betrekking op kunst die dusdanig helder van beeldopbouw is, dat gesproken kan worden van een abstract grafisch en simpel contrast en waarbij de materiaalkeuze de wil om het voelzintuig te gebruiken extreem prikkelt, zodat een grafisch contrast synchroon loopt met de wens de afbeelding aan te raken.
3) 'De schoonheid van een witgekalkt raam', interview door M. KŁng, Metropolis M nr 4, 1993, p. 43
4) Idem, p. 43
5) Het ideŽel haptische aspect heeft betrekking op kunstwerken, die qua concept opvallend eenvoudig zijn. Er is sprake van een idee dat zijn uitdrukkingsvorm in een enkelvoudige vorm heeft gevonden. Die uitdrukkingsvorm kan zowel realistisch, conceptueel, abstract of een object zijn. Bij voorbeeld het recente fotowerk 'Making space at Schiphol Airport' van Klaas Kloosterboer heeft een hoge graad van ideŽel 'haptisme' doordat de bromvlieg niet alleen een grafisch contrast met het keramiek vormt, maar ook doordat de vlieg een sterke mate van objectmatigheid bezit. Het voelzintuig wordt ideŽel geprikkeld door de synchroniciteit van een hard contrast en een psychologische objectivering (hier van de vlieg). Kortom het gaat om elkaar versterkende ervaringen.
6) Vergeleken met het werk van Christopher Wool, die sinds kort ook verf op doeken (met zeefdruk) gooit, is het werk van Kloosterboer snel en in volle vaart gemaakt, waarbij weloverwogen composities geheel ontbreken. In tegenstelling tot Wool is bij hem het esthetisch resultaat een puur gevolg van het uitgevoerde werkplan. Daarbij kan men zich afvragen of het resultaat wel zo esthetisch is.

 

 

Ritual of occupation

The work of Klaas Kloosterboer is by nature direct. The decisions involved in the creative process are always easy to retrace in his canvasses. His interventions come over as rapid but limit themselves to at the most two or three actions, resulting in remarkably transparent pictures with no more than a foreground and a background. This, in combination with the physical expressive force that the work possesses, brings about an impression of high speed. As though the work has been made in a few minutes. At first sight, his latest work in particular could therefore be called Action painting, were it not for the fact that what counts for him first and foremost is the result. Yet the creative process that precedes this is an important moment and an interesting aspect in his work. Klaas Kloosterboer's principle starting point is painting on canvas, with 'improvisation' apparently his chosen theme, for when it comes to means of expression his work arsenal offers an extremely wide range of possibilities. This makes his work broad in spirit and playful, with perhaps the disadvantage that it may sometimes be at the expense of accessibility, as though 'improvisation' and even 'experiment' were the aim. In reality, the key concepts in his work are visual constructions (painterly concepts) and a material concreteness as a form of abstraction (the image does not refer to reality). He regards combining painting with industrial objects, such as plasterboard or cardboard boxes, as an interesting addition to the pure act of painting. In 'China Man' (2002), for example, no paintbrush is involved. The piece is constructed from a length of linen and wooden crates, with Chinese scribbles here and there. The reference is to an abstract archetype of man. Also the cerebral method of painting is aberrant: a brush with paint thrown out against the canvas until it is empty, in the style of a house painter or a blob of paint is aimed at a canvas and then thrown. "It is a way of undermining the codes and customs of painting in order to keep my mind fresh", says Kloosterboer. In each work the act of painting is a "ritual of occupation". "One thing takes place so that another can not". The process of deciding to make a work is a dramatic moment for Kloosterboer, since after the creative act other possibilities are excluded. His conscience then plays tricks on him and this is particularly expressed - in his view - in the large sizes of his canvasses and objects. Because there were choices that were not given a chance, he seems in an almost absurd way to be wanting to admit guilt. Or, if a decision has to be made anyway, then the outside world (and the work) will know that he has 'made his hands dirty'. Is this guilty feeling to be seen in the work? I don't think so, or it would indeed have to be traced back to his sometimes brusque approach. And it might also explain his surprisingly extensive arsenal of work, which could be serving as an overtaking manoeuvre and as a sort of redress for the other possibilities set aside. Doubt is another of Kloosterboer's psychological motives, stemming from the many possibilities there are to make a work. Doubt is both an instrument, a positive mental motor, as well as an Evil that he has to ward off during the creative process by working large and fast for example. Choosing the one at the expense of another that is therefore not given a chance, is elaborated in yet another way. Since the late Eighties a graphic contrast has always been present in his work, as though this is the only way a decision can achieve its form. Prior to that time, the painterly representation in Kloosterboer's work was in any case already closely connected with forms of construction. Then the composition of the picture was already distinctly decisive and short-winded. Can this doubt be seen in his work? No, no more so than is the case with his 'guilt feeling', but here too it can be an explanation, as a sort of counter-reaction, for his frequent use of colour- and above all material-contrasts. While the work of Kloosterboer tends not to give the impression of high speed, but more shows contrasting patterns and concepts of work in the form of orientations, it is the disarming simplicity of the work that appeals before anything else. The hard transitions in the form of, for example, stitched dots with gloss paint or crumpled balls of linen attached to crates, are comparable with the approach that one sees in Hard Edge paintings. In both cases there is no reference to the surface as illusion and as a window onto reality. Form, mass and colour, as in the work of Elsworth Kelly, were the instruments for achieving as neutral a result as possible, to the extent, of course, that such a thing is possible with colour. The non-hierarchical contrast 1) between areas is played out in Kloosterboer's work in the foreground and background. The background has the same value as the foreground and the tension arises, in his case, not in the breadth but in the depth of the picture plane. In order to attain a considerable degree of detachment the Hard Edge painters used spray paints and with Kelly even reality - nature - was a source of inspiration. Not quite so detached therefore. In the light of this it is tempting to establish a relationship in Kloosterboer's work between his high-pressure spray paintings and his introspective sources of inspiration like guilt and doubt. The high-pressure spray paintings seem to contradict the graphic severity that is constantly to be found in the work. Klaas Kloosterboer has said that the soft transitions of the sprayed clouds of paint are expressive of doubt. Almost as though it's a question of a personal symbolism stemming from the artist's position vis ŗ vis the psychology of viewing, comparable with his urge to make the work large once an irrevocable decision has been taken. Of course it is highly dangerous to talk about an artist's inner motivations in relation to his work. And yet I think that such a discussion can help clarify the artist's attitude and the meanings of the work. The graphic hardness - or what I have elsewhere called the 'concrete haptic' 2)- has more to do in his case with the decision to press the button of a high-pressure paint spray briefly and powerfully, so that an area becomes occupied. This is not so different from throwing a blob of paint onto a canvas, for example. In both cases the action can be recognised afterwards - because of the great simplicity of the composition - in the work. I think that he is still correct when he says, as he once expressed it in an interview, "The strange thing is, that a work becomes better when I don't think about it. I just have to do it. Sometimes it takes five minutes, sometimes five weeks. I'm looking for a way of working where I don't design, but where I still find a form, as in the diagonal paintings. The form is the consequence. It's not a question of the action itself, but what that action can bring about. What I'd most like to do is make a painting like a whitewashed window. I find that so tremendously beautiful, since that whitewash doesn't represent any ambition. The paint on the window takes away the view, while paint on a canvas, normally speaking, precisely creates an image. It produces an enormous presence because there are no intentions, because it's not art. You can see the same thing on an industrial estate where there are piles of materials lying around. Such a presence can be more impressive than any exhibition whatsoever".3) His concrete approach, involving throwing paint, drawing lines and making balls, brings his work close to the artists of the Dutch Zero movement, who saw the works themselves as part of existing reality and not so much as a derivative of it, as with Ellsworth Kelly. It is not surprising that Kloosterboer said in the early Nineties, "Most of all I like to paint like a house painter".4) In Klaas Kloosterboer's recent work an interesting development can be seen, which plays itself out on the level of the "ritual of occupation", right through to the mind of the viewer. It is the 'haptic' in an ideal sense.5) A St. Andrew's cross, inscribed in pencil onto a virgin canvas, has been pelted by the artist with a blob of oil paint as though a target were being aimed at. Aiming also comes into play in his most recent photowork, 'Making space at Schiphol Airport' (2002), which shows a KLM urinal with a bluebottle cast into the ceramic at which men can aim while urinating. It's a question of occupying space, whereby space is literally made, comparable with what concerns Kloosterboer in general in his work.6) The photowork is about urinating as a primal act, where the concrete action itself is not visible. You don't get to see someone trying to piss away the bluebottle in the urinal, like the action of a painter. That is an image that is made by the viewer, I think, so it is a question of the artist 'occupying' a place in the viewer's mind. In another new work a vertical stripe is drawn in pencil and dabs of oil paint are thrown just onto the right side of the stripe. The canvas looks extremely unfinished, thereby evoking unpleasant feelings of mistake and nonchalance, but basically it is not the artist but the spectator with his aesthetic expectations and codes of viewing who is shown up. In seeing Klaas Kloosterboer's canvasses the viewer essentially makes a throw of his own. A need and an urge to finish the work is created. In terms of the psychology of viewing he shifts his own ritual of occupation onto another, namely the spectator, who thus, with an 'occupation' of his own, becomes an accomplice and imbues the art with life.

Kees van Gelder, 2002



Notes
1) The two dimensions can indeed be called hierarchical in a chronological sense, since in the process of making the work a background is obviously applied first, followed by the foreground. There is a succession of actions that take place over time, which remains visible in the result.
2) The concrete haptic aspect refers to art is that has such a clear composition that we can speak of an abstract, graphic and simple contrast, and where the choice of material stimulates the sense of touch to such an extent that a graphic contrast is synchronous with the desire to touch the picture.
3) 'De schoonheid van een witgekalkt raam', interview by M. KŁng, MM nr 4, 1993, p. 43
4) Idem, p. 43
5) The ideal haptic aspect refers to works of art whose concept is remarkably simple and whose form of expression is likewise simple, whether it be realistic, conceptual or abstract. Klaas Kloosterboer's recent photowork, 'Making space at Schiphol Airport', for example, has a high degree of ideal 'haptism' since the bluebottle not only forms a graphic contrast with the ceramic bowl but also because the fly possesses a high measure of 'objectness'. The sense of touch is ideally stimulated by the synchronicity of a hard contrast and a psychological objectivisation (of the fly in this case). In short, it is a question of experiences that enhance each other.
6) Compared with the work of Christopher Wool, who has recently also been throwing paint onto his canvasses (using silkscreen), Kloosterboer's work is made swiftly and at full tilt, with a complete lack of deliberate compositions. In contrast to Wool, the aesthetic result in his case results purely from carrying out a plan of action, which makes one wonder whether the result is indeed so aesthetic.